جماليات التلقي في فنون الأداء :المسرح والسينما نموذجا

جماليات التلقي في فنون الأداء:
المسرح والسينما 

الصديق الصادقي العماري

v تقديم

جمالية التلقي كغيرها من النظريات النقدية، تقوم على مجموعة من الأسس والمرتكزات التي تشكل مرجعيتها الفكرية والفلسفية، ذلك ”أن معظم المذاهب النقدية تنهض في أصلها على خلفيات فلسفية، على حين أنا لا نكاد نظفر بمذهب نقدي واحد يقوم على أصل نفسه، وينطلق من صميم ذاته الأدبية، وما ذلك إلا لأن الأدب ليس معرفة علمية مؤسسة، تنهض على المنطق الصارم والبرهنة العلمية، ولكنه معرفة أدبية جمالية أساسها الخيال والإنشاء قبل أي شيء آخر"[1].

وترجع أصول جمالية التلقي إلى فلسفتين عرفتا في ألمانيا، وهما الظاهراتية و الهرمينوطيقا، حيث أن إشكالات الفهم والتأويل والإدراك، وكذا إشكالية الذاتية والموضوعية أوعلاقة الذات بالموضوع، كانت المسألة الأساسية في الهرمينوطيقا والفنومنولوجيا على حد السواء، و لأن هذين الاتجاهين كانا يشكلان من الجهة الأخرى، الخلفية المعرفية التي تأسست عليها نظرية التلقي[2]. فالمفاهيم التي جاءت بها هاتان الفلسفتان، قد تحولت إلى أسس نظرية تؤطر ترسانة من المفاهيم والأدوات الإجرائية التي صاغتها ‹مدرسة كوستانس› الألمانية بزعامة ”هانس روبيرت ياوس" و ”فولفغانغ آيزر".

و تعد جمالية التلقي من النظريات التي أعادة الاعتبار للمتلقي(القارئ، الجمهور...) على خلاف ما كان معروفا من قبل، حيث كان المؤلف حيث كان المؤلف/الكاتب يحتل مكانة الصدارة من حيث مميزات شخصيته و ميولاته وبذلك قيمة النص ومكوناته الأساسية، لكن مع جمالية التلقي أصبح المتلقي ذا قيمة متميزة من حيث قدرته على التحليل والتفسير وتأويل الأحداث والوقائع. فما هي جمالية التلقي في المسرح والسينما على الخصوص؟ وكيف تنظر للمتلقي كعنصر أساسي؟

v جمالية التلقي

في أواسط القرن الماضي ظهرت عدة نظريات نقدية تهتم بدراسة النص الأدبي؛ ومنها المنهج التاريخي والاجتماعي والنفسي...؛ التي تسلط الضوء على الكاتب وظروفه؛ كما ظهرت مناهج أخرى اهتمت بسلطة النص، وأكدت على دراسته دراسة داخلية؛ كما عند الشكلانيين الروس؛ وعند رولان بارث، الذي حث على دراسة النص ولا شيء غير النص؛ وأكد على موت المؤلف من أجل حياة النص، من خلال تفاعلاته البنيوية الداخلية. وكان لذلك الجدل والصراع القائم بين هذه المناهج النقدية والنظريات المعرفية المتباينة الأثر الواضح في ميلاد جمالية التلقي في النقد المعاصر (الهيرمنيوتيكا) مع ⁽مدرسة كونستونس⁾ الألمانية بقيادة ⁽هانز روبرت لياوس⁾؛ و⁽فولف جونج إيزر⁾.

لقد أحدثت نظرية جمالية التلقي والتأويل ثورة عارمة في مجال الدراسات الأدبية والنقدية وفي تاريخ الأدب الحديث، بوصفها نمطا جديدا في الدرس الأدبي. وقد ″كان أرسطو في تاريخ الحركة النقدية من أبرز رواد الفكر اليوناني اهتماما بفلسـفة التلقي، أو مفهوم الجمال في استقبال النص، ففي رصيده الفكري والنقدي يتمثل لنا اهتمامه، بهذه المسألة، وكأنهـا محور هام يستقطب تفكيره ويستجمع فلسفته في الحديث عن أجناس الأدب"[3]، إذ يعد كتابه ⁽فن الشعر⁾ باشتماله على فكرة التطهير، بوصفها مقولة أساسية من مقولات التجربة الجمالية، والتي تقوم وتنهض على استجابة المتلقين وردود أفعالهم تجاه الأثر الأدبي، أقدم تصوير لنظرية تقوم فيها استجابة الجمهور المتلقي بدور أساسي. بمعنى أن تاريخ نظرية التلقي والتأويل يعود إلى (نظرية المحاكاة) عند أرسطو.

حقيقة الأمر أن الإنسان كان يمارس التلقي ويؤول ما يسمع منذ بداية حياته، ولكن كان ذلك بشكل مبسط وسهل، ثم أخذ يتدرج شيئا فشيئا، إلى أن أصبحت لنظرية التلقي والتأويل القواعد والنظريات التي تخصها. فكل قراءة للنص الأدبي هي إعادة تأويل له في ضوء معطيات تاريخية أو آنية، إذ يخضع في تشكيلته المتميزة إلى عملية تفاعل بين خصائص داخلية وخصائص خارجية، هي تحولات السياق المنتج في ظلاله العمل الأدبي، لذلك ظهرت عدة مناهج امتثلت لتلك المعطيات وحاولت مقاربة النص مقاربة موضوعية والكشف عن مكمن الجمالية وكيفية تشكيله، على أساس أن العملية الإبداعية هي عملية معقدة. فهي تسعى في مجمل أهدافها إلى إشراك واسع وفعلي للمتلقي بغية تطوير ذوقه الجمالي من خلال التواصل الحثيث مع النصوص الفنية، حيث أن حضوره أضحى نافذا منذ وضع اللبنات الأولى لكتابة الرواية، فانتقل من دور المستهلك إلى مرتبة الشريك المحاور الذي يملأ الفراغات بل يلزم الكاتب بتركها، كما استطاع أن يرغم الكاتب يوما بعد يوم على إسقاط الأقنعة اللغوية والبلاغية التي طالما تدثر بها.

v فن الأداء

استطاع فنانوا الأداء على مر العصور أن يكونوا أكثر تأثيرا في المجتمع، بفضل مجهوداتهم المتواصلة والمعبر، حيث أداء الفنان يعبر عن نظرته لنفسه وللمجتمع، وهو بذلك يحاكي قضايا الإنسان ويعبر عن همومه و أفراحه و أحزانه، سواء على خشبة المسرح أو فيلم سينمائي أو مقطوعة موسيقية...

يشير مفهوم «الأداء» في معناه العام إلى السلوك الإنساني، خاصة عندما يكون الإنسان القائم بهذا السلوك منهمكا في فعل معين. ويشير مفهوم «الأداء الفني» إلى هذا الانهماك النسبي في الأداء الخاص الذي يقوم به المؤدون لفن معين من الفنون.[4]هذا السلوك المرتبط بالإنسان والمتعلق بالإنسان عند ممارسته لعمل فني معين يعد نسبيا، مما يفتح المجال أمام الصحة والخطأ، والسلبي والإيجابي، لذا الأداء الفني يتطلب التدريب المستمر للتمكن من القيام بأداء السلوك بما يقارب الصواب.

كما أن معنى الأداء في جوهره كما حدده ″آرثر ريبرA.Reber" في قاموسه حول مصطلحات علم النفس هو: فالأداء قد يعادل الإنجاز Achievement بمعنى أن أي أداء لابد أن يشتمل على قدر معين من الكفاءة والتمكن والسيطرة على الأدوات والأساليب والوسائل والمهارات التي يتم من خلالها هذا الأداء. فالأداء هو سلوك يتم بقدر معين من المهارة في مجال معين، وهو يتطلب قدرا مناسبا من التدريب والاستعداد والتهيؤ حتى يصل المرء إلى مرحلة التمكن أو الكفاءة.[5]

فإن فن الأداء يعتمد على الحدث العابر الذي يجري في اتجاه واحد ولا يقبل العودة، إذ يعتمد على شتى أنواع الفنون التوليفة من ( صوت، وإضاءة، وديكور، وفيديو، ورقص، وتعبير إيمائي ...)، وعلى ذلك ففن الأداء يعتمد على الحضور الفعلي للجسد كمادة للإبداع البصري، أي أن جسم الإنسان الحي يشارك في صنع العمل الفني فلم تعد المفاهيم الخاصة بالجسد في النحت والتصوير قادرة على اكتشاف التواصل الخاص بالحوار الذي منحه فن الأداء كقيمة خاصة تعتمد على الوجود الحقيقي للوجود التصويري للجسد.

v جمالية التلقي في المسرح

يعد المسرح أبو الفنون لأنه الأسبق إلى ساحة الأداء، وقد في بداياته عبارة عن طقوس و شعائر دينية تمارس في المعابد، حيث كان الناس في الحقبة اليونانية يمارسونه من دون أن يعرفوا أنه هذا هو المسرح، حتى عهد أرسطو الذي أصل لهذا النوع من الفنون من خلال شعريته المتميزة في كتابه ″فن الشعر". تطور بعد ذلك مع تطور العصور والأزمنة حتى عهدنا الحالي.

1 - التلقي مفارقـة مسرحية:

إن كل حديث عن إحدى القضايا المتعلقة بالمجال المسرحي لابد أن يقود صاحبه نحو معالجة المفارقات المتعددة لهذا الفن. وهذا الطابع المفارق للمسرح لا يتوقف عند مستوى اللغة- الموضوع (الإبداع المسرحي) وإنما يتعداه نحو الميتالغة (النقد المسرحي). وتعد مسألة التلقي إحدى أهم المفارقات الأساسية للخطاب الميتالغوي المؤسس حول الخطاب المسرحي. فإذا كان النقد المسرحي قد اهتم، على الدوام، بالقراءة المحايثة للعمل المسرحي، فإنه قد همش دور المتفرج مع العلم أنه لا وجود للمسرح بدون متفرج. في هذا الإطار يقول باتريس بافيس Patrice Pavis: «لقد شكل العمل المسرحي على الدوام موضوع تحليل خيالي محايث أكثر اندفاعا، هذا التحليل الذي كشف، على الأقل، ميكانيزمات تركيبه واشتغاله، وعلى العكس، يبدو أن مسألة تلقيه من لدن المتفرج قد همشت كليا، ماعدا التطهير المشهور أو ضده البرشيتي، أي التغريب. هنا تكمن مفارقة النقد المسرحي: فالمسرح يتطلب، أكثر من أي فن آخر بواسطة ممثليه، وساطة فعالة للمتفرج أمام العرض، كما أنه لا يوجد إلا في حدث التجربة الجمالية ومع ذلك، فصيغ التلقي وصيغ العمل التأويلي حول الفرجة غير معروفة بشكل جيد»[6].

فالاهتمام بالمتلقي ظل، إذن، بمثابة بنية غائبة ضمن المقاربات المتعددة التي ترتبط بالمسرح والتي يمكن القول عنها أنها لم تتعد حدود جمالية الإنتاج لبلوغ جمالية التلقي.

إلا أن هذه المفارقة سرعان ما سوف تزول مع ظهور الاهتمام بالمتلقي ودوره في العملية الإبداعية خصوصا خلال العقدين الأخيرين حيث ظهرت بعض الأبحاث والنظريات التي تهتم بالمتلقي وبدأنا نقرأ بعض العناوين مثل «دور القارئ» (أمبرتو إيكو، Umberto Ecco, 1980)، «مدرسة المتفرج» (آن أوبرسفيلد، Anne Ubersfeld, 1981)، «عمل المتفرج» (عنوان أحد فصول كتاب ماركودومارينرMarco De Marinis حول سيميوطيقا المسرح، 1982)، «العلاقة المسرحية» (نصوص لباحثين جمعها رجيس دوران Régis Durand سنة 1980)، ناهيك عن بعض المجلات التي خصصت عددا من أعدادها لهذه القضية. ونذكر منها على الخصوص العدد الخاص عن «النص وتلقياته» من «مجلة العلوم الإنسانية» (العدد 189 - السنة 1983). بل وقبل الثمانينات وبالضبط خلال سنة 1973 خصَّصَ ريشار دومارسيRichard Demarcy الفصل الخامس من كتابه «مبادىء سوسيولوجيا الفرجة» لمسالة التلقي حيث عنونه بـ «أشكال تلقي الفرجة». وفي سياق هذا الاهتمام سوف تظهر في ألمانيا مدرسة كونستانس التي عرفت بنظريتها حول جمالية التلقي والتي يعد هانز روبير ياوس Hans Robert Jauss قطبها الرئيسي.

إن هذا الاهتمام بالمتلقي قد انعكس بشكل واضح على الدراسات المسرحية خصوصا وأن المسرح كان مؤهلا لاستقبال مثل هذا الاهتمام نظرا لطبيعته كفن مرتبط أشد الارتباط بالمتفرج. لقد أدرك الدارسون للمسرح أن دراسته من منظور جمالية الإنتاج يعطي تصورا ناقصا عنه، لأن المسرح هو الفن الذي تتحقق فيه أكثر تلك العلاقة الجدلية بين ما هو إنتاجي «Productif» وما هو تقبلي«Receptif»  . وقد عبر بافيس عن هذا الموقف قائلا:  إن الإنتاج لم يتحقق أبدا دون منظور متلق، كما أن كل فعل تقبلي يتطلب معرفة سيرورة الإنتاج. في المسرح، لا يغامر، حقيقة، أي مبدع بكتابة نص أو بناء فرجة دون أخذ الشروط الملموسة التي يتوصل فيها الجمهور إلى العمل المقترح، بعين الاعتبار.[7]

2 - نظريات التلقـي المسـرحي:

 

انطلاقا من هذا التصور الجديد المتمثل في الاهتمام بالمتلقي الذي نجد له جذورا وإرهاصات عند أرسطو من خلال مفهومه عن التطهير، كما نجد له مظهرا آخر عند بريشت، من خلال نظريته حول التغريب - ظهرت طروحات، وقراءات متعددة المشارب تمتح من أطر مرجعية فلسفية أو علمية أو جمالية في إطار دراستها للعلاقة المسرحية بين صانع الفرجة ومتلقيها. فمنها من اعتمد على معطيات التحليل النفسي الفرويدي، وخصوصا منه مقولة النفي «Dénégation» كآن أوبرسفيلد، ومنها من تبنى طروحات جمالية كباتريس بافيس، ومنها من عالج المسألة من منظور فينومينولوجي كأندري إيلبو، ومنها من درسها في ضوء البسيكو-سوسيولوجيا كريشارد شيشنر، ومنها من اعتمد على معطيات علم النفس المعرفي كماركو دومارينيز، ومنها أيضا من استند على معطيات علم الاجتماع وعلم النفس وسيميولوجيا الفن كريشار دوماسي. ونظرا لأهمية هذه المقاربات سنحاول الاستفادة منها في معالجة إشكالية التلقي في المجال المسرحي.

و فريشار دومارسي الذي تعود محاولته إلى سنة 1973 - كما سبق الذكر - يميز في كتابه «مبادىء سوسيولوجيا الفرجة» بين نموذجين لتلقي الفرجة: يسمى أولهما بالقراءة الأفقية «Lecture Horizontale»، والثاني بالقراءة العرضية «Leccture transversale». فالقراءة الأفقية تتميز بكونها نموذجا تقليديا للتلقي عند المتفرج تعتمد بالأساس على «الانتظار المتلهف للنهاية»، أي النهاية السعيدة «Happy End» المصحوب بتورط جد قوي في الحدث. في هذه الحالة، يكون اهتمام المتفرج منصبا أساس على الحكاية بتغيراتها وتسلسلاتها الخفية ونهايتها المتوجة بالتطهير - التحرر في نهاية المطاف»[8]. بالإضافة إلى هذا الانتظار هناك أساس آخر يستند عليه هذا الشكل التقليدي للتلقي يسمح باشتغال الانتظار بشكل ما ويتجلى في الاندماج في شخصية ما، هذا الاندماج الذي يصل أقصى درجاته عندما يتعلق الأمر ببطل يتميز بمجموعة من الصفات المثالية كالقوة والشجاعة والتضحية وغيرها.

و يعد الانغماس في تلك التخييلات السارة التي يقدمها المسرح لنا أحد أشكال الهروب من الرتابة، فما يتم الاحتياج إليه وافتقاده عند مستوى حياتنا الرتيبة قد يوفر على نحو مباشر من خلال تلك التخييلات، التي تستثار بفعل الترفيه، في أثناء مشاهدتنا، مسرحية من المسرحيات. وليست كل الأعمال المسرحية أو السينمائية معنية بتقديم المتعة أو الإشباع الخيالي لنا، فهناك أعمال لها وظيفة تعليمية، أو تربوية، أو دعائية... إلخ.

لكن المسألة ليست مجرد إثارة انفعالات وتوقعات ثم خفضها، أو سيطرة على مشاعر الرعب، أو غيرها من المشاعر غير السارة، فجوهر عملية التلقي يتضمن مشاركة فعالة من المتلقي، وهي مشاركة تكشف عنها نظرية العام لحول الفكاهة التي يقترحها جلويلسون مثلا. وخلاصة هذه النظرية أن الفكاهة تتطلب كلا من استثارة التوترات وخفضها أو التحرر منها في الوقت نفسه، على نحو متزامن، أو من خلال تعاقب سريع بينهما، والفكاهة هي مزيج من الدفء والأمان والمرح من ناحية، والعدوان أو الخوف، من ناحية أخرى، فهي €تمزج بين الميل للاسترضاء، أو الضعف (الابتسام)، والسيطرة أو القوة (الضحك)،  ويحدث هذا أيضا في ألعاب المفاجآت في مدن الملاهي الحديثة، حيث تكون الفكاهة والضحك ناتجة عن خليط من مشاعر التهديد، والخوف، والتوتر المتصاعد أولا، مع ما يصاحب ذلك من بعض مشاعر البهجة غير المكتملة، ثم تكتمل البهجة ثانيا  مع الإحساس بالأمان الكبير في نهاية اللعبة.[9]

ويحدث شيء مشابه لهذا خلال خبرة التلقي المسرحية، فالمشاهد يتعاطف مع الممثل و يشعر بالخوف والشفقة، كما أشار أرسطو من خلال مبدأ التطهير، لكنه يشعر أيضا بالأمن، وذلك لأن الخبرة التي يشعر بها هي خبرة بديلة، ليست خبرة من الدرجة الأولى بل خبرة من الدرجة الثانية، فالأحداث المرتبطة بمشاعر الرعب، والغضب، والانتقام والخوف لا تحدث له، بل تحدث على مسافة منه. إن شعور المتلقي بأن الخبرة المسرحية التي يتعرض لها هي في جوهرها خبرة بديلة، يجعل هذا الشعور مشتملا على مستويات رأسية وأفقية، ومن ثم يكون شعورا متسما بأعماق سيكولوجية خاصة، ونوعا من الأداء الخاص الذي يقوم به المتلقي نفسه بشكل إيجابي و فعال أيضا.

اعتمد أرسطو في تفسيره لعمليات الاستجابة لما يحدث على خشبة المسرح على مفهوم المحاكاة وما يرتبط به من مفاهيم، والمحاكاة في رأي أرسطو أمر فطري، موجود عند الناس منذ الصغر، والإنسان يفترق عن سائر الأحياء بأنه أكثر محاكاة، وأنه يتعلم أول ما يتعلم بطريق المحاكاة، ثم إن التلذذ بالأشياء المحكية أمر عام للجميع.[10]

v جمالية التلقي في السينما

إن الخاصية الصورية للفيلم السينمائي هي ما يسمح لنا بمتابعة تمثلاتَه غير المحدودة، عميقة الارتباط بطرائق تجسيده للمحتوى النصي. فقد تعيننا "الصفة البصرية"- أكثر من غيرها- على اكتشاف "بلاغة الصورة" لا في قدرة تجسيدها المضمون فحسب، إنما في قوة إيصاله. وهنا استفادت القراءة النصية للفيلم- على نحو خاص- من قابليات التحليل البنيوي على الممارسة الإجرائية، لكن بخيارات محدودة تؤكد من جديد عدم وجود منهج عمومي لتحليل الأفلام، إلا أن الجهود النقدية للمحللين، فضلا عن عدها الفيلم وحدة تحليلية وخطابية، ارتبطت- من حيث هي محاولة في الاتجاه الجديد باللمح النظري للناقد (رولان بارت) المتمثل في كون الصورة دلالة أكثر منها اتصال.

السينما مصطلح واسع شديد العمومية يضم تحت عباءته كل ما له علاقة بفن الفيلم من تاريخ واتجاهات ونظريات، وحرفيات، ونقد، ويضم كذلك أنواعها: روائية، أو تسجيلية، أو أفلام تحريك، وغير ذلك مما يتعلق بهذا الفن الجميل.[11] وتكاد السينما أن تجمع بكل الفنون التي سبقتها من قبل، ففيها فن القصة، والدراما، والإخراج، والتمثيل، والمؤثرات الصوتية والضوئية، والفنون التشكيلية، والموسيقى والرقص... إلخ[12].

يشتمل فن السينما على عدة عناصر يصعب الإحاطة بها هنا، منها على سبيل المثال لا الحصر: اللقطات وأنواعها، الزوايا وأنواعها، حركة الكاميرا، العدسات، الإضاءة والألوان، التكوين، الكادر وحركة الأشخاص، الصوت، الموسيقى، الصمت، اللغة، والمنتاج، الإيقاع، الإخراج، التمثيل، النقد، التلقي،... إلخ. واللقطة هي الوحدة الأساسية في تشكيل السرد السينمائي «أو هي وحدة العناصر داخل اللقطة»، وهي أيضا كما أشار آيزنشتاين»الخلية الأولى للمونتاج»[13]

وقد ظل المونتاج هو العنصر الأقوى في الفيلم السينمائي لفترة طويلة، إلى أن استطاعت التكنولوجيا أن تقدم حلولا جذرية بتمكين الكاميرا من الحركة المطلوبة، واختراع وتطوير أنواع العدسات، وكذلك استخدام الشاشة العريضة، كل ذلك أدى إلى قيام الكاميرا ذاتها من خلال حركتها بتصوير اللقطات المتوسطة والمكبرة، دون أي قطع، وبذلك أصبح دور المونتاج متوازنا مع باقي العناصر الفيلمية.

من المعلوم أن الصورة السينمائية هي لقطة بصرية سيميائية متحركة، مرتبطة بالفيلم والإطار وزاوية النظر ونوع الرؤية، وتخضع لمجموعة من العمليات الإنتاجية الفنية والصناعية، مثل: التمويل، والكاستينغ، وكتابة السيناريو، والتمثيل، والإنجاز، والتقطيع، والتركيب، والميكساج، ثم العرض...ومن ثم، فالصورة السينمائية علامة سيميائية بامتياز، وأيقون بصري ينقل الواقع حرفيا أو خياليا. ويعني هذا أن الصورة قد تكون متخيلا فنيا وجماليا، وقد تكون وثيقة واقعية تقريرية ومباشرة. ولا يمكن الحديث عن الصورة السينمائية إلا في علاقتها بالمستقبل أو الراصد الذي يتلقى هذه الصور، ويدخل معها في علاقات انتشاء وإدراك وتقبل ولذة حسية وذهنية. ومن ثم، لا يتحقق سيميوزيس الصورة السينمائية إلا بفعل التلقي أو التقبل؛ لأن الراصد هو الذي يعيد بناء الصورة فيلميا، ويعطي للصورة المتلقية دلالاتها الحقيقية أو المحتملة أو الممكنة.

وعليه، تتحول الصورة السينمائية إلى علامات لفظية وبصرية و أيقونية مختلفة، تنقل لنا العالم المرصود تعيينا أو تضمينا. وبالتالي، تستلزم التفكيك والتركيب، في ضوء سياقاتها الداخلية من جهة، ومعطياتها الإحالية والمرجعية من جهة أخرى. فضلا عن ذلك، فقد ترد الصورة في شكل لقطات متتابعة ومتحركة ومتنوعة، فقد تكون لقطة بانورامية عامة، أو لقطة أقل عمومية. وبعد ذلك، ننتقل إلى اللقطة الإيطالية، أو اللقطة الأمريكية، أو لقطة القامة، أو اللقطة الصدرية، أو اللقطة المكبرة، أو اللقطة المكبرة جدا. ومن جهة أخرى، قد تكون الصورة الملتقطة من قبل الكاميرا ثابتة أو متحركة أو علوية أو سفلية.

وتراهن جمالية المعطى السينمائي من جهتها على غالبية العناصر المكونة للأسلوب الفيلمي كالموسيقى والإضاءة وفن المونتاج والأداء التمثيلي، ويمكنها مجتمعة أن تقدم- فــي آن واحـد- الفكرة في أقصى تمثلاتها حيوية على الشاشة.

v خاتمة

يبقى الدور المحوري والأساسي للجمهور محل اهتمام ودراسة في الأونة الأخيرة، خاصة بعد انتقال بؤرة اهتمام النقاد المسرحيين من النص الدرامي إلى الممثل، غير أن المحاولات في هذا الإطار لازالت محتشمة ويطبعها غياب الجرأة في الاهتمام أكثر فأكثر بالمتلقي. فالمتلقي هو المقصود بالتأثير والفعل من داخل قاعة المسرح، لذلك لابد من دراسته كظاهرة لتحليل وتفسير اهتماماته ومدى قدرته على التأويل أمام خشبة تتعدد مواضيعها و خلفياتها و أبعادها.

v بيبليوغرافيا

ü      أرسطو طاليس، فن الشعر، حققه شكري عياد، ترجمة حديثة ودراسة لتأثيره في البلاغة العربية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب،1993م.

ü      عبد المالك مرتاض، في نظرية النقد (متابعة لأهم المدارس النقدية المعاصرة ورصد لنظرياتها)، دارهومة، الجزائر، دط، 2002م.

ü      عبد الكريم شرفي، من فلسفة التأويل إلى نظرياتا القراءة، منشورات الاختلاف، الجزائر، ط 1، 2007م.

ü      محمود عباس عبد الواحد، قراءة النص وجماليات التلقي بين المذاهب الغربية الحديثة وتراثنا النقدي (دراسة مقارنة), دارالفكر العربي القاهرة، 1996م.

ü      جلين ويلسون، سوسيولوجيا فنون الأداء، ترجمة د .شاكر عبد الحميد، مراجعة د. محمد عناني، عالم المعرفة، عدد 258، 2000م.

ü      علي أبو شادي، لغة السينما، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1996م.

ü      بازان أندريه، ماهي السينما؟، ترجمة: ريمونفرنسيس، ج1، الأنجلو المصرية، القاهرة، 1920م.

ü  Patrice Pavis, «Pour une esthétique de la réception théâtrale», in La relation théâtrale, P.U. de Lille, 1980.

ü  Patrice Pavis, Production et Réception au théâtre: La concrétisation du texte dramatique et spectaculaire», in Revue des Sciences Humaines, N° 189, 1983.

ü  Richard Demarcy, Eléments d’une sociologie du spectacle, Union Générale d’Edition, coll. 10/18, 1983.

---

[1]عبد المالك مرتاض، في نظرية النقد (متابعة لأهم المدارس النقدية المعاصرة ورصد لنظرياتها)، دارهومة، الجزائر، دط، 2002م، ص79.

[2]عبد الكريم شرفي، من فلسفة التأويل إلى نظرياتا القراءة، منشورات الاختلاف، الجزائر، ط 1، 2007م، ص 14.

[3]محمود عباس عبد الواحد، قراءة النص وجماليات التلقي بين المذاهب الغربية الحديثة وتراثنا النقدي (دراسة مقارنة), دارالفكر العربي القاهرة، 1996م، ص45.

[4]جلين ويلسون، سوسيولوجيا فنون الأداء، ترجمة د .شاكر عبد الحميد، مراجعة د. محمد عناني، عالم المعرفة، عدد 258، 2000م، ص 8.

[5]جلين ويلسون، سوسيولوجيا فنون الأداء، مرجع سابق. ص8.

[6]Patrice Pavis, «Pour une esthétique de la réception théâtrale», in La relation théâtrale, P.U. de Lille, 1980, p. 28.

[7]Patrice Pavis, Production et Réception au théâtre: La concrétisation du texte dramatique et spectaculaire», in Revue des Sciences Humaines, N° 189, 1983, p. 52.

[8]Richard Demarcy, Eléments d’une sociologie du spectacle, Union Générale d’Edition, coll. 10/18, 1983, p. 52.

[9]ويلسون جلين، سيكولوجية فنون الأداء، مرجع سابق، ص8.

[10] أرسطو طاليس، فن الشعر، حققه شكري عياد، ترجمة حديثة ودراسة لتأثيره في البلاغة العربية، القاهرة: الهيئة المصرية العامة للكتاب،1993م، ص36 .

[11] علي أبو شادي، لغة السينما، الهيئة المصرية العامة للكتاب،1996م، ص3.

[12]راغب نبيل، النقد الفني، القاهرة، لونجمان، ص 185.

[13]بازان أندريه، ماهي السينما؟، ترجمة: ريمونفرنسيس، ج1، الأنجلو المصرية، القاهرة، 1920م، 196.

 

................................................
 موقع الأستاذ الصديق الصادقي العماري